“Boccacce è la smorfia irriverente del bambino felice. Segue con lo sguardo un millepiedi che va ad una festa, tra palme, detriti argentati di festoni glitter e luci. Un microcosmo ingigantito, un cambio di consistenza del reale da seguire da vicino senza distrazioni. Qualcosa si lancia dalla torre ma è solo un diversivo, perché è nel silenzio buio delle acque sotterranee, tra la polvere delle vecchie mura, che qualcosa si sta generando”.

Con questi pensieri un po’ vagabondi Giulia Poppi ha brevemente descritto il progetto che stava sviluppando. In realtà, lavoravamo insieme a Boccacce già da diverso tempo, ma la sua attenzione era stata presa più dal formare le immagini o ascoltare delle impressioni piuttosto che dal fermarsi e parlare di cosa stava accadendo. Giulia ha seguito due direttrici per la costruzione di questa mostra: da una parte, ragionando sul nuovo materiale con cui avrebbe voluto confrontarsi, dall’altra pensando a qualcosa di più formato che potesse prendere posto all’interno degli spazi agendo come segno descrittivo.

Nel 1967 Richard Serra scriveva la Verb List, uscita poi in “Avalanche”, nel 1971, una rivista che serviva da “two-dimensional exhibition space” per le pratiche post-minimaliste ovvero concettuali, di land art, performance o processuali, ospitando esclusivamente interventi di artisti, loro progetti e, in generale, contenuti che non prevedevano la presenza di voci critiche. Verb List elenca una lunga serie di gesti che Serra ha poi eseguito su e con i materiali che aveva nel proprio studio, imprimendo azioni che aprivano a molteplici possibilità di manipolazione. Attraverso queste, la materia veniva spinta per forzare le sue potenzialità di trasformazione, assumendo forme derivate unicamente da un’azione meccanica e non da un disegno preorganizzato, restituendo le sue proprietà fisiche accese in risonanze acute. Molti artisti hanno provato a seguire gli andamenti possibili della materia, a forzare i materiali per sondarne le capacità intrinseche. Questa ricerca si univa al desiderio di spezzare la perentorietà delle forme minimaliste e alla curiosità di sperimentare con nuovi prodotti appena immessi sul mercato. Ne è un esempio perfetto la ricerca di Eva Hesse che, nel brevissimo tempo dedicato a questo tipo di esperienze, ha realizzato opere che ancora oggi mantengono la forza e lo splendore di una ricerca pura sull’energia della materia e sulle sue trasformazioni, comprese quelle che su di essa arreca il tempo. Hesse ha plasmato lattice, fibra di vetro, gomma e plastiche in sculture la cui struttura si arrende alla gravità, alla cedevolezza della trasformazione, lasciando aperti temi come la fragilità, la sorpresa, l’errore e la precarietà, che non sono narrati in maniera letterale ma si attivano nell’incontro tra spettatore e materialità dell’opera.

Toccare, maneggiare, manipolare sono un nodo importante nella pratica di Giulia Poppi: captare la materia attraverso la sensibilità trattile e accordarne le trasformazioni accompagna molte sue opere, che nascono sul momento e sul momento devono essere lette. Per questo si sviluppano spesso come complesse cristallizzazioni di materiali plastici, colate di siliconi e resine che svettano nello spazio o si accordano a esso in un dialogo per contrappunto, dichiarando delicatezza e impalpabilità come temi costitutivi. Le opere Caravelle, SplashSplapCiaff, Sffsssshh sono realizzate attraverso processi di trasformazione che si basano su una sensuale manipolazione dei materiali, che, dopo la fase di preparazione più meccanica, prendono corpo nel momento della lavorazione, quando Poppi accarezza e si prende cura della materia, oscillando tra il desiderio di spingerla verso una sensibilità che ha intuito e il farsi stregare dalla sua sensuale viscosità.

Durante il primo sopralluogo in città, all’avvio di queste nuove produzioni, ho proposto a Giulia di valutare la possibilità di lavorare con il neon e l’ho portata a conoscere Franco, l’artigiano con cui collaboro da diversi anni. Utilizzare il neon non è semplice, si tratta di un materiale che ha una storia artistica molto forte e, dunque, basta poco per sbagliare, portando il lavoro fuori strada, sconfinando nella parodia o nel gioco segnico. Le perplessità erano molte e l’interesse scarso, piuttosto la curiosità l’ha convinta ad andare a vedere e poi è stata corrotta dalla bellezza di quei tubicini pieni di gas che diventa luce. Da quel momento ha cercato di capire come poter manovrare un tale delicato oggetto, per non infrangerne la poesia chimica e conservarne la freschezza. Così ha immaginato di lavorarlo su due registri, uno più formale e l’altro generativo, rispecchiando il modo di procedere che nel tempo ha accompagnato tutta la sua pratica.

Dunque, se alle Piccole Cisterne Romane l’installazione resta legata a una connotazione più trasformativa dei materiali utilizzati e le forme dei neon sono il risultato di diverse giornate passate a ‘giocare’ con i sottili tubicini di vetro, nell’intervento presente all’interno del Giardinetto della Cassa di Risparmio di Fermo la manipolazione di neon e acciaio diventano funzionali a restituire una narrazione che ha preso avvio dal luogo stesso. Qui la costruzione delle immagini ha seguito dei suggerimenti che sono arrivati dalla vegetazione presente e dal transitare di diversi animali all’interno di questo piccolo giardino portando l’artista a pensare a qualcosa di più formato che potesse prendere posto all’interno degli spazi, agendo come segno descrittivo e anche narrativo. Ciò l’ha spinta ad approcciarsi in maniera ludica e divertita immaginando di agire non tanto sulla materia in sé quanto piuttosto sulle dimensioni dei soggetti che aveva deciso di realizzare: dei corpi di metallo e luce che sembrano millepiedi caracollanti tra i residui di una festa appena finita, i cui festoni elastici giacciono esausti sulla ghiaia. Allora la materia diviene un gioco divertente di trasformazioni e simulazioni, si espande in presenze sovradimensionate che ne sottolineano le qualità fisiche. Il riverbero del piacere di formatività che Giulia Poppi mette in campo è sempre presente a prescindere dalle qualità formali delle sue opere, siano esse di matrice più concettuale oppure orientate verso una discendenza più pop. Era già successo in opere come Algedi, una stella luminosa vestita di pelliccia sintetica, e Sbranksbunkdum, la fotografia di una muffa ingigantita.

E succede anche nell’intervento ‘aereo’ che si affaccia dalla finestra più altra della medievale Torre Matteucci: una forma, un esperimento, una visione che deriva dal suo incastrarsi nello sguincio della finestrella.